11.3.13

1) SOLFEO: ASPECTO TEÓRICO

A continuación, presento la primera unidad del curso de solfeo, referida al aspecto teórico.
Para realizar este curso, será necesario hacer previa o paralelamente el CURSO DE TEORÍA MUSICAL. Pues los contenidos teóricos se encuentran explicados aquí sintéticamente, a fin de retomar lo ya aprendido, para centrarnos en el entrenamiento práctico sobre los mismos.
En la práctica musical, resultará necesario disponer fluidamente de los contenidos teóricos. Pero no es aconsejable su memorización mecánica y forzada. Pues el aprendizaje de esta forma conlleva un gran esfuerzo y el resultado es frágil, tendiendo a olvidarlo con facilidad. Por ello, recomiendo que, para aprender los contenidos aquí expuestos, nos cercioraremos de generar dos condiciones importantes: llegar a entenderlos cabalmente (a ese fin apunta el curso de teoría) y aplicarlos en una situación práctica, lo más cercana posible de la práctica musical real (objetivo perseguido por este curso de solfeo). De ese modo podremos desarrollar gradualmente las habilidades necesarias para un desenvolvimiento musical eficaz, como la lectoescritura, la ejecución e interpretación musical, el análisis, la composición y la improvisación, etc.
Para iniciar este curso, nos introduciremos en las siguientes nociones básicas:

NOTACIÓN MUSICAL
En primer lugar, nos centraremos en las alturas de los sonidos, representados en la escritura musical por las notas: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI.
Es necesario poder nombrar con fluidez las notas tanto en sentido ascendente como descendente y en intervalos de segunda (o DO-RE), tercera (o DO-MI) y cuarta (o DO-FA). Para lograrlo propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 1: Notación musical. Escribir las notas en escala empezando en cada una de las siete notas hasta llegar al sonido de partida en orden ascendente y descendente por segundas, terceras y cuartas. Luego leer las escalas en voz alta y repetirlas hasta poder decirlas con fluidez sin necesidad de leerlas.
A continuación, dejo un enlace de descarga con las escalas escritas:


UBICACIÓN DE LAS NOTAS EN EL TECLADO
Usaremos el piano para ayudarnos en el aprendizaje del solfeo. Para ello es necesario ubicar las notas en el teclado con su correspondiente registro, indicado por el número de octava. El teclado estándar tiene 88 teclas (52 blancas y 36 negras, distribuidas en grupos alternados de dos y tres) y comprenden las notas entre el LA 0 y el DO 8. Los teclados de 61 teclas abarcan las notas entre el DO 2 y el DO 7. Cuando nos sentamos en el medio del teclado nos queda la octava central -que va del DO 4 (o Do central) al DO 5- enfrente nuestro.
Se denomina semitono a la menor distancia que hay entre dos sonidos en un instrumento con afinación temperada, como es el caso del piano. Las alteraciones modifican la altura de los sonidos del siguiente modo: 

El sostenido (#) sube la entonación de la nota un semitono.
El bemol (b) baja la entonación de la nota un semitono.
El doblesostenido (doble sostenido) sube la entonación de la nota dos semitonos.
El doblebemol (bb) baja la entonación de la nota dos semitonos.
El becuadro () anula el efecto de las alteraciones, indicando su entonación natural.

En la práctica resultará necesario poder ubicar con facilidad las notas en el teclado, sin necesidad de detenernos para calcular la ubicación de cada nota. Para lograrlo propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 2: Ubicación de las notas en el teclado. Indicar la ubicación de las notas en el teclado con relación a las teclas negras, y tocar todas las notas de igual nombre, procediendo de grave a agudo, indicando también su registro. Luego realizar un juego didáctico, usando tarjetas en las que se hallen escritas todas las notas con su respectivo número de octava dentro de la extensión del piano, para mezclar y ubicar en el piano en el orden en que salen, usando también las alteraciones.
A continuación, dejo un enlace con el detalle de las instrucciones del juego y las tarjetas para imprimir y recortar:


PENTAGRAMA
La escritura musical se realiza usando el pentagrama. El mismo es un conjunto de 5 líneas que se numeran de abajo hacia arriba, como así también se numeran los espacios que se forman entre las líneas. Las notas se escriben usando óvalos que se ubican en líneas y espacios en forma ordenada a partir de una nota de referencia que es dada por la clave. Cuando se termina el pentagrama hacia arriba y hacia abajo, se pueden seguir escribiendo notas usando espacios y líneas adicionales en ambos sentidos.
Para aprender a leer las notas en las 7 claves, será necesario antes, poder identificar la ubicación en el pentagrama. Para ello propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 3: Pentagrama. Escribir todas las ubicaciones de las notas usando óvalos en las líneas y espacios de un pentagrama sin clave, y en las líneas y espacios adicionales superiores e inferiores, usando hasta cinco líneas adicionales y señalar la ubicación de cada una.
A continuación, dejo el modelo del ejercicio resuelto para la autocorrección:


ESCRITURA DE NOTAS EN LAS SIETE CLAVES
Como mencionamos anteriormente, la ubicación de las notas en el pentagrama se realiza mediante las claves. Las mismas son 7:
  • Clave de Sol en segunda línea
  • Clave de Do en primera línea
  • Clave de Do en segunda línea
  • Clave de Do en tercera línea
  • Clave de Do en cuarta línea
  • Clave de Fa en tercera línea
  • Clave de Fa en cuarta línea
La clave de Sol ubica al Sol 4 en la segunda línea; las claves de Do ubican al Do 4 en la primera, segunda, tercera y cuarta línea respectivamente; y las claves de Fa ubican al FA 3 en la tercera y cuarta línea respectivamente.
De ellas, cuatro son usadas en la actualidad: Clave de Sol en segunda línea, para las voces e instrumentos agudos (Soprano, Mezzosoprano, Contralto, Violín, Flauta, Oboe, Clarinete, Saxofón, Corno, Trompeta, Piano -mano derecha-, Arpa -registro agudo-, Guitarra, Celesta, Xilofón, etc.); Clave de Fa en cuarta línea para las voces e instrumentos graves (Barítono, Bajo, Violonchelo, Contrabajo, Fagot, Trombón, Tuba, Piano -mano izquierda-, Arpa -registro grave-, Timbal, etc.); Clave de Do en tercera línea (para la Viola); y Clave de Do en cuarta línea (para el registro agudo de instrumentos graves, como Violonchelo, Fagot y Trombón). El resto de las Claves se usan en música antigua y sirven en la actualidad para realizar el transporte mental.
Para obtener a una formación musical integral es necesario aprender a leer y escribir en las siete claves. Para entrenarnos en su escritura propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 4: Escritura y ejecución de las notas en las siete claves. Escribir todas las notas en las 7 claves con hasta cinco líneas adicionales superiores e inferiores e indicar en cada una el nombre de la nota y su número de octava. Tocarlas en el piano a fin de poder ubicar la nota escrita correctamente en el teclado.
A continuación, dejo el modelo del ejercicio resuelto para la autocorrección:


LECTURA DE NOTAS EN LAS SIETE CLAVES
En la práctica musical resulta de vital importancia poseer una lectura fluida de las notas. Por ello resulta necesario entrenarse en el reconocimiento de estas, empezando por las claves más usadas (Clave de Sol en segunda línea y Clave de Fa en cuarta línea), continuando con las claves menos usadas (Clave de Do en tercera línea y la Clave de Do en cuarta línea), y por último, con las claves antiguas (Do en primera línea, Do en segunda línea y Fa en tercera línea). El aprendizaje de estas claves resultará útil para la lectura de los instrumentos transpositores, y la práctica del transporte escrito y mental. Recomiendo incorporarlas en grupos de no más de tres notas nuevas por vez, para fijarlas en la memoria y poder reconocerlas inmediatamente a primera vista. Para lograrlo propongo los siguientes ejercicios:

Ejercicio 5: Lectura de notas en las siete claves con tarjetas. Hacer tarjetas con una nota distinta en cada una, escrita en un pentagrama y usando la clave que deseamos entrenar. Luego jugar con las tarjetas, seleccionadas según las notas que deseamos entrenar, descubriéndolas, y nombrando ágilmente cada nota, teniendo presente el número de octava, o bien, tocándolas en el piano. Recordar no incorporar demasiadas notas nuevas en cada ejercicio, a fin de afianzarlas bien.
A continuación, dejo un archivo con las tarjetas para imprimir y recortar. Allí encontrarás todas las notas en las siete claves con hasta cinco líneas adicionales y las consignas del ejercicio.


Ejercicio 6: Lectura de notas en las siete claves usando secuencias de notas escritas. Escribir en una hoja pentagramada una secuencia de notas que hemos elegido entrenar, para leerlas en voz alta. Primero podemos hacerlo sin ritmo, hasta estar preparados para seguir la pulsación de un metrónomo a distintas velocidades. Recomiendo no colocar la clave, de modo de que podamos anteponerla imaginariamente, para que nos sirva para entrenar con otras claves. Para aprovechar las secuencias y obtener más lecturas de esta, podemos leer en sentido directo, tal como las escribimos, en sentido retrógrado (desde la última nota, hasta la primera), luego podemos dar vuelta la hoja (con lo cual en la lectura se invierten todos los intervalos), como así también usar esa nueva orientación para leer de atrás para adelante (retrógrado contrario). De esta manera generamos múltiples lecturas de una misma secuencia y nos entrenamos más. Recomiendo usar pocas notas e ir incorporando más a medida que las vamos afianzando.
También dejo a continuación un archivo con secuencias de 3 a 31 notas sin clave, para anteponer imaginariamente la clave que deseamos entrenar. Con ellas propongo leer en los cuatro sentidos (directo, retrógrado, contrario y retrógrado contrario).


Ejercicio 7: Lectura y ejecución de notas en las siete claves sin ritmo sobre una partitura. A medida que vayamos incorporando la ubicación de las notas con los ejercicios anteriores, propongo también realizar lectura sin ritmo de cualquier partitura que tengamos a disposición. Recomiendo para ello tomar obras sencillas a dos voces y leer de abajo hacia arriba todas las notas que se ejecutan en simultáneo y de izquierda a derecha en el orden en que se presentan. Este ejercicio es particularmente útil para poder desarrollar una buena lectura a primera vista en el piano. Es una buena idea realizarlo especialmente con las obras para piano que tocamos o que vamos a empezar a estudiar. Es importante además de leer, entrenarnos en tocar en el piano. En principio no es necesario hacerlo con ritmo. Una vez que resolvamos los problemas de lectura y las dificultades técnicas de ejecución en el piano, si somos capaces de realizar un solfeo rítmico, el ritmo se resolverá solo. A su vez, cuando deseemos entrenarnos en claves antiguas podemos anteponer imaginariamente dicha clave, y de esta manera prepararnos para el transporte mental.

CONSTRUCCIÓN DE INTERVALOS
En este curso de solfeo, se incluye una necesaria introducción a los aspectos básicos de la Armonía. Una vez que contamos con una lectura de notas fluida, podemos iniciar nuestro entrenamiento en este aspecto. Para ello, primeramente, resultará necesario poder construir correctamente todos los intervalos.
Mediante ellos medimos la distancia entre dos sonidos, para luego, construir con ellos, escalas, acordes, etc. Tendremos presente dos magnitudes: La cuantitativa, relativa al número de notas, calificándolos numéricamente (1ª, 2ª, 3ª, 4ª, etc.). Y la cualitativa, con relación a la cantidad de semitonos, clasificándolos en menores o Mayores (en el caso de ser 2ª, 3ª, 6ª y 7ª), Justos (en el caso de ser 1ª, 4ª, 5ª u 8ª), y disminuidos o Aumentados (en todos los casos, a excepción del de la 1ª disminuida que resulta imposible).
Será necesario primeramente poder construir con fluidez los intervalos reales: 1J, 2m, 2M, 3m, 3M, 4J, Tritono (TT), 5J, 6m, 6M, 7m, 7M, 8J; de 0 a 12 semitonos respectivamente; y luego los intervalos teóricos (todos los disminuidos y Aumentados), comenzando sobre cualquier nota, tanto en sentido ascendente como descendente.
Para lograrlo propongo realizar el siguiente ejercicio:

Ejercicio 8: Escribir todos los intervalos reales y teóricos simples (hasta la octava): 1J, 1A, 2d, 2m, 2M, 2A, 3d, 3m, 3M, 3A, 4d, 4J, 4A, 5d, 5J, 5A, 6d, 6m, 6M, 6A, 7d, 7m, 7M, 7A, 8d, 8J y 8ªA, en sentido ascendente y descendente, partiendo de las 7 notas naturales y con alteración simple (sostenido y bemol), desestimando los que conducirían a nota con alteración triple en adelante. Recomiendo primero escribir la nota, teniendo presente el aspecto cuantitativo, para evitar confundirlo, y luego la alteración correspondiente, de acuerdo con el número de semitonos. Tocar todos ellos en el piano, ya en forma melódica (sucesiva) como armónica (simultánea), y cantarlos, para familiarizarnos con la sonoridad de cada intervalo. La extensión de este ejercicio nos ayudará a desarrollar fluidez en la construcción de intervalos. Sin embargo, puede no ser suficiente, por lo que recomiendo además seguir construyéndolos oralmente con las mismas consignas, hasta hacerlo con soltura. En tal sentido será de gran utilidad tener presente la inversión de los intervalos. Puesto que la 2ª invierte en 7ª, la 3ª, en 6ª, y la 4ª, en 5ª, no es necesario construir los intervalos grandes, por lo que no es necesario tampoco contar más allá de los 6 semitonos, teniendo presente también la inversión del aspecto cualitativo (menor invierte en Mayor, disminuido, en Aumentado, y Justo continúa Justo). Aprendiendo los intervalos hasta la 4ª y usando las inversiones para los intervalos más grandes, podemos construirlos con agilidad.

A continuación, dejo un archivo con el ejercicio escrito para que puedas realizar la autocorrección a medida que vayas avanzando en él.

LINK DE DESCARGA: CONSTRUCCIÓN DE INTERVALOS

IDENTIFICACIÓN DE INTERVALOS
Solo se puede reconocer aquello que se conoce, por lo que, una vez que podamos construir correctamente los intervalos, entrenándonos con el ejercicio precedente, podremos proceder a realizar el proceso inverso: la identificación de intervalos. Para ello propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 9: Tomar partituras de obras breves que tengamos a disposición, pueden ser obras para un instrumento armónico, como el piano, y proceder a identificar oralmente los intervalos melódicos, de izquierda a derecha, y armónicos, de abajo hacia arriba, hasta llegar al final. Recomiendo elegir obras a dos voces*, y repetir este ejercicio hasta disponer de la misma agilidad en la identificación de intervalos que en la identificación de notas. Es importante también poder tocar estas obras en el piano, para familiarizarnos en la escucha de los intervalos, reconociendo auditivamente las Consonancias Perfectas (1ªJ, 5ªJ y 8ªJ), las Consonancias imperfectas (3ª m y M, y 6ª M y m), y las disonancias (2ª m y M, 7ª M y m, TT e intervalos teóricos -disminuidos y Aumentados-). No es necesario tocar con ritmo, al contrario, es útil detenerse para poder escuchar los intervalos.

*Pueden usarse, por ejemplo, las piezas de “Escuela preparatoria de piano Op. 101” de Beyer, el "Microcosmos Vol. 1" de Béla Bartók, o las invenciones a dos voces de J. S. Bach, para interiorizarnos en diferentes estilos.

La facultad de construir e identificar intervalos nos abre las puertas para introducirnos al conocimiento de la armonía y el contrapunto. Para iniciar este aprendizaje, necesitaremos desarrollar asimismo la capacidad de construir e identificar escalas, acordes, cadencias y procedimientos modulantes.

CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS
Iniciaremos este entrenamiento con las escalas. Las mismas son una sucesión de sonidos organizados en grados a partir de una nota inicial. Cifraremos los grados siempre con números romanos (y usaremos el género masculino para referirnos a ellos), (I Tónica, II Supertónica, III Mediante, IV Subdominante, V Dominante, VI Submediante y VII Sensible) y los intervalos de los acordes formados sobre ellos siempre con números arábigos (y usaremos para ellos, el género femenino).
Para desarrollar la fluidez necesaria para la construcción de escalas, necesitaremos tener incorporada las armaduras de clave de todas las tonalidades Mayores y menores, y la estructura interválica de todas las escalas y acordes.
En la construcción de las armaduras de clave el orden de los sostenidos es por quintas justas ascendentes partiendo de Fa (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si), y el orden de los bemoles es por quintas justas descendentes partiendo de Si (Si, Mi, La Re, Sol, Do, Fa). Si la tonalidad es Do Mayor o La menor no lleva alteraciones en la armadura de clave. Si la tonalidad lleva sostenidos, el último de ellos se encuentra en el VII° grado de la escala si es Mayor, y en el II° grado, si es menor. Y si lleva bemoles, el último se encuentra en el IV° grado de la escala, si es Mayor, y en el VI° grado, si es menor. La relación interválica entre las tónicas Mayor y menor es de una tercera menor (o sexta Mayor según la inversión). Nótese que existen 24 tonalidades reales. Usando armaduras de clave con hasta siete alteraciones obtenemos 30 tonalidades, de las cuales seis de ellas son enarmónicas, es decir, que las notas son diferentes, pero suenan igual.
Para desarrollar agilidad en la construcción de las armaduras de clave propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 10: Armaduras de clave. Escribir las 30 escalas Mayores y menores naturales con hasta 7 alteraciones en la armadura de clave y tocarlas en el piano. Luego hacer 30 tarjetas con el nombre de estas tonalidades. Con ellas realizar un juego didáctico pasando las tarjetas, e indicando las alteraciones en armadura de clave. Repetir este ejercicio hasta poder hacerlo con fluidez.
A continuación, comparto un archivo para imprimir y recortar las tarjetas:

LINK DE DESCARGA: ARMADURAS DE CLAVE

Una vez que podamos construir armaduras de clave con fluidez, podremos identificar la tonalidad de una obra fácilmente mirando la partitura. Para ello buscaremos las dos tonalidades (Mayor y menor) que se corresponden con la armadura de clave de la misma (Si no tiene alteraciones en la armadura de clave la tonalidad puede ser Do Mayor o La menor; Si tiene sostenidos la tónica Mayor se encuentra una 2m ascendente al último sostenido, y la tónica menor, una 2M descendente a este. Y si tiene bemoles la tónica mayor se encuentra una 4J descendente al último bemol, y la tónica menor, una 3M ascendente a este). Como una obra tonal finaliza en acorde de tónica en estado fundamental, basta mirar el bajo (la nota más grave del último acorde) para identificar si la tonalidad es Mayor o menor.

Ejercicio 11: Identificación de tonalidad. Tomar libros de partituras que tengamos a disposición e identificar las tonalidades de cada una de las piezas o movimientos que contiene.

Una vez que entrenemos en la construcción e identificación de armaduras de clave y tonalidades, nos ejercitaremos en la construcción de las escalas. Para ello debemos incorporar la estructura de cada escala de modo de poder referirlas correctamente y con fluidez, en relación con el modelo dado y sus grados ascendidos o descendidos, y a partir de ello poder explicitar con fluidez los Tonos (T) y semitonos (ST) formados entre los grados de la escala, y los intervalos formados con relación a la tónica. Las escalas que entrenaremos en este curso son:

Escala Mayor Natural: Modelo Do Mayor. T-T-ST-T-T-T-ST (2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M).
Escala menor natural: Modelo La menor. T-ST-T-T-ST-T-T (2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m).
Escala menor armónica: Escala menor con VII° (Acorde de Dominante -V- con tercera Mayor). T-ST-T-T-ST-T½-ST (2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M).
Escala menor bachiana: Escala menor con VI° y VII° . T-ST-T-T-T-T-ST (2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7M).
Escala menor melódica: Al ascender tiene la estructura de la escala menor bachiana, y al descender, la de la escala menor natural.
Escala Mayor artificial: Escala Mayor con VI° . T-T-ST-T-ST-T½-ST. (2M, 3M, 4J, 5J, 6m, 7M)
Escala Napolitana Mayor: Escala Mayor con II° y VI° (Acorde Napolitano: IIPerfecto Mayor). ST-T½-ST-T-ST-T½-ST (2m, 3M, 4J, 5J, 6m, 7M).
Escala napolitana menor: Escala menor con II° y VII° . (Acorde Napolitano: II Perfecto Mayor y acorde de Dominante -V- con tercera Mayor). ST-T-T-T-ST-T½-ST (2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M).
Escala dórica: Modelo Re dórico. T-ST-T-T-T-ST-T (2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m. Escala menor con VI°).
Escala frigia: Modelo Mi frigio. ST-T-T-T-ST-T-T (2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m. Escala menor con II°Perfecto Mayor, Napolitano o también llamado Frigio)
Escala Lidia: Modelo Fa Lidio. T-T-T-ST-T-T-ST (2M, 3M, 4A, 5J, 6M, 7M. Escala Mayor con IV°).
Escala Mixolidia: Modelo Sol Mixolidio. T-T-ST-T-T-ST-T (2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7m. Escala Mayor con VII° ).
Escala locria: Modelo Si locrio. ST-T-T-ST-T-T-T (2m, 3m, 4J, 5d, 6m, 7m. Escala menor con II° y V°).

Ejercicio 12: Construcción de escalas. Escribir en un pentagrama en clave de sol, todas las escalas reales, partiendo de los 12 sonidos, usando hasta 7 alteraciones en armadura de clave. Indicar los tetracordios y la estructura usando corchete para los Tonos, ligadura para los semitonos y ángulo para la 2ªA. Tocar todas las escalas en el piano para familiarizarnos con su sonoridad.
A continuación, dejo un archivo con las escalas escritas para la autocorrección.

LINK DE DESCARGA: CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS

CONSTRUCCIÓN DE ACORDES
Para construir correctamente los acordes debemos tener incorporada la estructura de cada uno de ellos, de modo de poder referirlas correctamente y con fluidez. Detallo aquí las mismas:

Acordes Tríadas (tres sonidos)
Acorde Disminuido: Sonido Fundamental – 3ª menor – 5ª disminuida (3m-3m). (El nombre deriva de la 5ª).
Acorde Perfecto menor: Sonido Fundamental – 3a menor – 5a Justa (3m-3M). (El nombre deriva de la Consonancia Perfecta -5ª Justa- y de la 3ª menor).
Acorde Perfecto Mayor: Sonido Fundamental – 3a Mayor – 5a Justa (3M-3m). (El nombre deriva de la Consonancia Perfecta -5ª Justa- y de la 3ª Mayor).
Acorde Aumentado: Sonido Fundamental – 3ª Mayor – 5ª Aumentada (3M-3M). (El nombre deriva de la 5ª).

Acordes Cuatríadas (cuatro sonidos)
Acorde de séptima disminuida: Sonido Fundamental – 3ª menor – 5ª disminuida – 7ª disminuida (3m-3m-3m). (El nombre deriva de la 7ª).
Acorde de séptima de sensible: Sonido Fundamental – 3ª menor – 5ª disminuida – 7ª menor (3m-3m-3M). (El nombre deriva del Sonido Fundamental, que es el VII° -Sensible- de la escala Mayor Natural).
Acorde de séptima menor: Sonido Fundamental – 3ª menor – 5ª Justa – 7ª menor (3m-3M-3m). (El nombre deriva de la 7ª).
Acorde de séptima de Dominante: Sonido Fundamental – 3ª Mayor – 5ª Justa – 7ª menor (3M-3m-3m). (El nombre deriva del Sonido Fundamental, que es el V° -Dominante- de la Escala Mayor Natural o la escala menor armónica).
Acorde de séptima Mayor: Sonido Fundamental – 3ª Mayor – 5ª Justa – 7ª Mayor (3M-3m-3M). (El nombre deriva de la 7ª).

Los acordes se están en:
Estado Fundamental: Cuando el Sonido Fundamental se encuentra en el bajo (sonido más grave).
Primera inversión: Cuando la tercera se encuentra en el bajo.
Segunda inversión: Cuando la quinta se encuentra en el bajo.
Tercera inversión (en acordes cuatríadas): Cuando la séptima se encuentra en el bajo.

Las inversiones se cifran de acuerdo con los intervalos que se dan en relación con el bajo, de la siguiente manera:

En acordes tríadas: en estado fundamental no se cifra intervalos, en primera inversión se cifra la 6ª, y en segunda inversión se cifran la 4ª y la 6ª.
En acordes cuatríadas: en estado fundamental se cifra la 7ª, en primera inversión se cifra la 5ª y la 6ª, en segunda inversión se cifran la 3ª y la 4ª, y en tercera inversión se cifra la 2ª. En todos los casos se tratan de la fundamental y la séptima respectivamente, y dan lugar a una numeración creciente (2ª, 3ª y 4ª, 5ª y 6ª, y 7ª).

En una composición musical los acordes pueden tener sonidos duplicados (cuando dos o más voces dan una misma nota) o suprimidos (cuando uno o más sonidos del acorde no son dados por ninguna de las voces implicadas, pero sin embargo el acorde se reconoce asimismo auditiva y conceptualmente, aún en ausencia de dichos sonidos).
Para poder construir y tocar con fluidez estos acordes propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 14: Construcción de acordes. Construir todos los acordes tríadas y cuatríadas en estado fundamental e inversiones sobre los 12 sonidos, escribirlos en un pentagrama en clave de sol, cifrarlos y ejecutarlos en el piano para familiarizarnos con su sonoridad. Repetir este ejercicio mediante la construcción mental y ejecución en el piano hasta hacerlo con fluidez.
A continuación dejo un archivo con los acordes escritos para la autocorrección:

LINK DE DESCARGA: CONSTRUCCIÓN DE ACORDES

Por otro lado, será necesario para poder realizar el análisis armónico de una obra tener presente las estructuras de acordes tríadas y cuatríadas que se forman sobre cada uno de los grados de cada una de las escalas. La facultad de análisis, y en particular, el análisis armónico, nos permite comprender y asimilar una obra. Por ello propongo el siguiente ejercicio preparatorio:

Ejercicio 15: Identificación de la estructura de los acordes sobre los grados de las escalas. Escribir los acordes tríadas y cuatríadas sobre cada una de los grados de las escalas estudiadas con Tónica Do: Mayor Natural, menor natural, menor armónica, menor bachiana, Napolitana Mayor, napolitana menor, dórico, frigio, Lidio, Mixolidio y locrio, e identificar y comparar sus estructuras. Ejecutarlos en el piano, construyendo también los acordes sobre las escalas conformadas sobre los otros once sonidos. Repetir el ejercicio hasta poder hacerlo con fluidez.
A continuación dejo un archivo con los acordes sobre los grados de las escalas para la autocorrección.

LINK DE DESCARGA: ESTRUCTURA DE ACORDES SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA

CADENCIAS
La cadencia deriva de la palabra caída, y hace referencia a un enlace de acordes que conduce a un reposo.
Las cadencias se clasifican de acuerdo con los enlaces dados de acordes pertenecientes a tres familias:

TÓNICA: Es el acorde de primer grado, perfecto Mayor o menor, de acuerdo con el modo. Genera la sensación de reposo cuando se encuentra en estado fundamental, y más aún cuando la melodía en la voz superior resuelve en primer grado.

SUBDOMINANTE: La familia de subdominante está compuesta por los acordes con fundamental en IV, II o VI. En ellos pueden usarse los acordes naturales del Modo Mayor (II Pm, IV PM y VI Pm) y del modo menor (II d, IV Pm y VI PM), tanto en el modo propio al que pertenecen como del homónimo Mayor o menor (cambio de modo). Estos acordes cruzados pueden encontrarse en las escalas Mayor artificial (II d y IV Pm) y menor Bachiana (II Pm, IV PM), pero no se justifican en los acordes de VI° en ninguno de los dos casos más que por el procedimiento de cambio de modo. También en esta familia se encuentra el IIPerfecto Mayor (Llamado Napolitano o Frigio), y que generalmente se usa, como usualmente se hace con los acordes de II°, en primera inversión. También en esta familia pueden incluirse los acordes sensibilizadores como las dominantes y sensibles secundarias que conducen al V y los acordes de 6ª Aumentada. No los trataremos en profundidad en este curso, pero a título informativo, son:
Dominantes secundarias: Acordes con estructura de séptima de dominante (fundamental, 3ªM, 5ªJ, 7ªm), sobre un grado diferente al V, que resuelven en su tónica secundaria, sobre un acorde con fundamental en relación de 5ªJ descendente, Perfecto Mayor o menor, según el modo natural del grado de la escala principal.
Sensibles secundarias: Acordes con estructura de séptima disminuida (fundamental, 3ªm, 5ªd, 7ªd) o séptima de sensible (fundamental, 3ªm, 5ªd, 7ªm), sobre un grado diferente al VII, que resuelven en su tónica secundaria, sobre un acorde con fundamental en relación de 2ªm ascendente, Perfecto mayor o menor, según el modo natural del grado de la escala principal.
Acorde de Sexta Aumentada: Es un acorde que posee una 6ª Aumentada formada sobre el bajo, que se encuentra a una distancia de 2ª menor ascendente al V°, y que resuelve en una 8ªJ formada sobre el V°, en un acorde de dominante o I.
Dentro de la familia de subdominante se incluyen:
II D7
IV s7 (dism. o sens.)
6ª A. Italiana (IV6 -3ª y Fund.)
6ª A. Alemana (IV – 3ª, 7ª y Fund.)
6ª A. Francesa (II – 5ª, 3ª)
6ª A. Suiza (II – 5ª, 3ª y Fund.)

DOMINANTE: Abarca 7 acordes con fundamental en V o VII. Son:
V tríada: se encuentra en la escala Mayor Natural y en la escala menor armónica.
V7 cuatríada, o séptima de Dominante: Se encuentra en la escala Mayor natural o en la escala menor armónica.
V9 Mayor, o novena de Dominante Mayor: Se encuentra en la escala Mayor natural o en la escala menor bachiana.
V9 menor, o novena de Dominante menor: Se encuentra en la escala menor armónica o en la escala Mayor artificial.
VII tríada: Se encuentra en la escala Mayor natural o en la escala menor armónica.
VII7 sensible, o séptima de sensible: Se encuentra en la escala Mayor natural o en la escala menor bachiana.
VII7 disminuida, o séptima disminuida: Se encuentra en la escala Mayor artificial o en la escala menor armónica.
Estos acordes poseen sonidos sensibles. Los mismos son notas que tienen un movimiento o resolución obligada hacia un sonido determinado. Los sonidos sensibles son:
El VII° de la escala (tercera del acorde de V° y fundamental del acorde de VII°). Resuelve por semitono ascendente a la tónica, por ello se llama sensible tonal o sensible ascendente. Es la sensible principal y se encuentra en todos los acordes de la familia.
El IV° de la escala (séptima del acorde de V° y quinta del acorde de VII°). Resuelve por semitono o tono descendente a la tercera Mayor o menor, respectivamente, del acorde de Tónica. Debido a que resuelve en la nota que determina el modo Mayor o menor, se la denomina sensible modal. Es también llamada sensible descendente por su dirección. Se encuentra en todos los acordes de la familia menos en el V tríada.
El VI° de la escala (novena del acorde de V° y séptima del acorde de VII°). Resuelve por semitono o tono descendente a la quinta del acorde Perfecto de Tónica. Se encuentra en los acordes de novena de Dominante Mayor y menor, y en los acordes de séptima de sensible y séptima disminuida. Se la denomina sensible descendente por su dirección.
El V° grado es un sonido no sensible, pero su tratamiento es fijo: saltar a la tónica si se encuentra en el bajo, o mantenerse firme si se encuentra en voces intermedias.
En la práctica común de los periodos Barroco, Clásico y Romántico, las sensibles resuelven siempre de acuerdo con el movimiento atractivo descripto. Sin embargo, este es un factor que depende del estilo propio de la época o el compositor. Por citar una excepción que escapa a la norma, en los corales de Bach es típica la resolución de la sensible tonal por tercera Mayor descendente a la 5ª del acorde de tónica.
Otro factor estilístico a tener en cuenta es el de las consonancias Perfectas (unísono, 5ª Justa y 8ª Justa) en movimiento paralelo. Las mismas son evitadas en la práctica común de los períodos Renacimiento, Barroco, Clasicismo y Romanticismo. En el estudio de la armonía y el contrapunto se evitarán siempre con la finalidad de poder entrenarnos en su detección y desarrollar la facultad de usarlas o evitarlas a voluntad y libremente. Del mismo modo las Consonancias perfectas tomadas por movimiento directo las usaremos solo si se dan por grado conjunto de una de las voces. En resumen, las 1ª, 5ª y 8ª paralelas y directas por salto serán errores armónicos que debemos corregir, tanto en la resolución de un acorde de Dominante, como en todos los enlaces de acordes. En el caso de la resolución de los acordes de Dominante es necesario tener en cuenta que en la resolución del sonido no sensible restante (II° de la escala), si éste se encuentra por debajo del VI° no puede descender, ya que produciría 5ª paralelas, por lo que en ese caso asciende duplicando la tercera.

Una vez que tenemos aprendidos los acordes pertenecientes a cada familia podemos estudiar las cadencias. Las mismas se clasifican en simples y compuestas:

Cadencias Simples
Cadencia Auténtica: Se conforma por un acorde de la familia de Dominante resolviendo en acorde de Tónica (I).
Cadencia Rota o Evitada: Se trata de un acorde de la familia de Dominante seguido por un acorde distinto a Tónica. Los casos más comunes son resolviendo a cualquiera de los acordes de la familia de subdominante. Pero también se puede dar el caso de resolver en un acorde de Dominante secundaria dentro del mismo centro tonal, o bien, a una dominante principal o secundaria de una nueva tonalidad. No corresponde a esta categoría el enlace a un acorde de Dominante de la propia familia lo cual constituye en realidad un cambio de color dentro del mismo acorde.
Cadencia Plagal: Se trata de un acorde de la familia de Subdominante resolviendo en acorde de Tónica.
Semicadencia: Se trata de una detención sobre el acorde de Dominante (V tríada) dada en el cierre de una unidad formal (semifrase, frase o sección).

Cadencias Compuestas
Cadencia Compuesta de primera especie: Se trata de un enlace Subdominante-Dominante (usualmente V7)-Tónica. También entra en esta categoría la posibilidad de resolver en cadencia rota.
Cadencia Compuesta de segunda especie: Se trata de un enlace Subdominante-I6/4-Dominante (usualmente V7)-Tónica. Del mismo modo, puede darse a cadencia rota.
Semicadencia Frigia y Dórica: Se usan solo en modo menor. En ellas el bajo procede por grado conjunto descendente, de la tónica a la dominante, usando la escala menor natural (que se corresponde con el primer tetracordio de la escala frigia), o la escala dórica respectivamente. La armonización de los acordes intermedios puede variar, pero el último es un V tríada.

Progresión: Se denomina progresión a un enlace de acordes que responde a una lógica de secuencia (repetición de un modelo sobre otros grados a un intervalo determinado) armónica. El modelo puede ser una cadencia. Pueden comenzar y terminar en una misma tonalidad, o usarse como procedimiento modulante, en cuyo caso generalmente conducen a un proceso cadencial más o menos importante. Las progresiones más habituales son las que utilizan cadencia auténtica V7-I como modelo, y proceden por segundas descendentes, muchas veces usando dominantes secundarias, generando una cadena de dominantes.

Para prepararnos en el estudio de la Armonía propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 16: Construcción y ejecución de Cadencias. Escribir las cadencias Auténticas:
V tríada en estado fundamental, primera y segunda inversión.
V7 en estado fundamental (tres resoluciones -completo/incompleto, incompleto/completo, resolución excepcional a I6/4-,) y en primera, segunda y tercera inversión.
V9 Mayor y menor en estado fundamental.
VII tríada en estado fundamental, primera y segunda inversión.
VII cuatríada con séptima disminuida y séptima de sensible en estado fundamental, primera, segunda y tercera inversión.
Rota: V7 - VI
Plagal: IV - I
Compuesta de primera especie: II6-V7-I
Compuesta de segunda especie: II6-I6/4-V7-I
Semicadencia frigia: I-Vm6-IV6-V
En las 24 tonalidades, en escritura coral a 4 voces (B-T-A-S), respetando el registro de las voces (Bajo Sol2-Do4, Tenor Do3-Sol4, Alto Sol3-Do5, Soprano Do4-Sol5, en el cual pueden cantar con relativa comodidad y equilibrio sonoro)
Cuidar: no duplicar y resolver correctamente los sonidos sensibles, no hacer 5ª y 8ª paralelas ni directas por salto, no pasar el límite del registro de las voces, no pasar la distancia interválica de 12ª entre bajo y tenor, ni 8ª entre voces intermedias para evitar generar huecos sonoros.
Tocarlas en el piano para familiarizarnos con sus sonoridades y experimentar otras posibilidades, usando por ejemplo todos los acordes de la familia de la subdominante en cadencias rotas, plagales, y compuestas de primera y segunda especie. Es importante no olvidar la experimentación con la sonoridad de las diferentes cadencias para aprenderlas, pues es solo ejercicio de construir y escribir las cadencias resultará esteril sin su aplicación práctica.
A continuación dejo un archivo con las cadencias escritas para la autocorrección:

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NOTAS DE ADORNO ARMÓNICAS
Las notas de adorno son disonancias que de acuerdo con su tratamiento se clasifican en notas de paso, bordaduras, apoyaturas, retardos, anticipaciones, escapatorias, notas de introducción, pedal, etc. La disonancias pueden ser entendidas de dos maneras: armónicas, se tratan de los sonidos no pertenecientes al acorde; y contrapuntísticas, se trata del intervalo armónico disonante formado entre los sonidos de dos líneas melódicas superpuestas. Estas disonancias armónicas y contrapuntísticas pueden coincidir o no, pero la forma de tratarlas es la misma:
Nota de Paso: disonancia en tiempo débil que procede y resuelve por grado conjunto en la misma dirección, ya sea ascendente o descendente. Puede ser diatónica o cromática. Si se da en tiempo fuerte se denomina paso acentuado, y adquiere carácter de apoyatura.
Bordadura: disonancia en tiempo débil que procede y resuelve por grado conjunto en sentido contrario, regresando a la nota de partida. Puede ser superior o inferior, diatónica o cromática y darse en tiempo fuerte, en cuyo caso se denomina bordadura acentuada y adquiere carácter de apoyatura. También puede darse como doble bordadura, en cuyo caso se efectúa tanto con la nota superior como la inferior, dándose un salto entre ellas antes de resolver.
Apoyatura: disonancia en tiempo fuerte que procede por salto y resuelve por grado conjunto, generalmente descendente.
Retardo: disonancia en tiempo fuerte que procede de una prolongación de un sonido consonante que al cambiar el acorde se vuelve disonante. Resuelve por grado conjunto descendente. Tiene tres momentos: preparación, ejecución y resolución. Se denomina retardo con resolución indirecta cuando pasa por otros sonidos antes de llegar a la nota de resolución.
Anticipación: disonancia en tiempo débil que anticipa un sonido del siguiente acorde. Se denomina directa cuando repercute sobre la misma nota, e indirecta cuando resuelve a otro sonido del acorde.
Escapatoria: disonancia en tiempo débil que procede por grado conjunto y resuelve por salto en sentido contrario. Es parecida a una anticipación indirecta, pero la disonancia no pertenece a ninguno de los dos acordes.
Nota de introducción: disonancia en tiempo débil que procede por salto y resuelve por grado conjunto.
Pedal: Es un sonido que se mantiene durante varios compases, generalmente en el bajo. Es nota real tanto en la entrada como en la salida, pero puede no pertenecer a los acordes intermedios. Puede ser de Dominante o de Tónica. La primera acumula tensión, mientras la segunda genera reposo.

A los fines de aplicar y ejercitar estos contenidos propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 17: Notas de adorno. Construir una secuencia armónica no modulante de 8 compases y sobre ella componer varias melodías,  una de ellas usando únicamente notas reales, y luego varias melodías usando notas de adorno, limitándo cada una de ellas a cada uno de los casos estudiados, y por último hacer un muestreo, combinando todos en una sola línea melódica. Ejecutarlas en el piano tocando la armonía con la mano izquierda, en posición cerrada y con su correcta inversión, y la melodía en la mano derecha, o bien, entonar la melodía, tarareando o con nombre de nota, repartiendo la armonía entre las dos manos, tocando el bajo con la mano izquierda, y los acordes en posición cerrada en la mano derecha, manteniendo los sonidos en común y limitando en lo posible el movimiento de las voces a grados conjuntos.
A continuación dejo un ejemplo de resolución del ejercicio para tener de guía frente a eventuales dudas:

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PROCEDIMIENTOS MODULANTES
La modulación es entendida como el desarrollo de un grado secundario de la escala, es decir de un grado distinto de tónica, que cambia momentáneamente su función, percibiéndose como una nueva tónica, generando la sensación de un cambio de tonalidad. El uso de la modulación fue tratado históricamente yendo de los procedimientos más graduales a los más abruptos, tanto por la rudeza del procedimiento por la lejanía de la tonalidad, del mismo modo que el tratamiento de la disonancia fue siendo cada vez menos estricto, dándoles a ellas cada vez más lugar.
Las tonalidades pueden clasificarse en:
Vecinas de primer grado, son:
La relativa (Mayor o menor dependiendo del modo de la tonalidad de partida).
La Dominante
La relativa de la Dominante
La Subdominante
 La relativa de la Subdominante
Vecinas de segundo grado. Comparten al menos un sonido. Son las tonalidades con hasta 6 alteraciones de diferencia en armadura de clave.
Lejanas. Tonalidades que no tienen ninguna nota en común. Tienen a partir de 7 alteraciones de diferencia en la armadura de clave.
En este curso trabajaremos solo con tonalidades vecinas de primer grado.
Usaremos los siguientes procedimientos modulantes:
Por cadencia Auténtica: Se ingresa a la nueva tonalidad por el V7 de la misma.
Por nota característica: La nota característica es el sonido que cambia de una tonalidad a otra. Se encuentran siempre en el acorde de V7. En los ejercicios aplicando este procedimiento, la nota característica debe encontrarse en la melodía.
Con cromatismo: Se forma un cromatismo ascendente o descendente, entre el sonido propio de la tonalidad antigua, la nota característica y su resolución. Tal cromatismo debe hallarse en la melodía. Y para evitar confusiones, en los ejercicios recomiendo no utilizar ornamentaciones en esta parte.
Por equívoco: Se ingresa a la nueva tonalidad mediante un acorde de subdominante de esta, común con la tonalidad antigua. En el mismo se cifra la equivalencia usando el signo (=) entre las dos funciones armónicas.
Por progresión modulante: Pueden darse con o sin equivalencia. Nosotros usaremos el equívoco, conduciendo la progresión a un acorde común con función de subdominante de la nueva tonalidad y generando luego un proceso cadencial.
Enlace por mediante: Enlace de dos acordes en relación de tercera, perteneciantes a distintos centros tonales. Generalmente este procedimiento se usa para regresar a la tonalidad principal, en una articulación formal de recapitulación.
Enlace de dominantes: Se yuxtaponen las dominantes de ambas tonalidades. Puede ser de igual o distinta especie dependiendo de si sus estructuras armónicas son similares o no.
Por enarmonía: Se reinterpreta enarmónicamente un mismo acorde. El uso más extendido es V7=6ª A Alemana.
Cómo integración de estos conceptos propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 18: Composición y ejecución de melodías modulantes. Componer melodías de 8 compases en diversas tonalidades, indicando el cifrado armónico, que modulen en el cuarto compás a tonalidades vecinas, utilizando todos los procedimientos modulantes estudiados, y notas de adorno a discreción. Ejecutarlas en el piano tocando la armonía y la melodía, o repartiendo la armonía entre las dos manos y entonando la melodía.
A continuación dejo un ejemplo de resolución del ejercicio para tener como guía frente a eventuales dudas:

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TRANSPORTE ESCRITO Y MENTAL
La habilidad del transporte nos permite modificar la tonalidad de una obra de acuerdo a distintas necesidades, como adaptarla a la tesitura de un cantante, escribir y leer la nota de efecto de un instrumento transpositor correctamente, o adaptar la tonalidad de acuerdo al instrumento que acompañemos, etc. Los instrumentos transpositores son aquellos en los que cuando tocan DO suena otro sonido, que es el sonido en que está el instrumento. Esto es así en el caso de los instrumentos de viento de madera, para mantener la misma digitación en todos los instrumentos de la familia. Y en el caso de los metales, por herencia de los instrumentos naturales. Dejo aquí un breve resumen de los instrumentos de viento de madera transpositores de la orquesta: Flauta alto en Sol, corno inglés en Fa, Requinto en Mi b, Clarinete en Sib y en La, Saxofón soprano, tenor y bajo en Si b, alto y barítono en Mi b. Se llaman falsos transpositores a los que suenan a una octava más aguda o más grave de la que están escritos, como el flautín, el contrafagot, el contrabajo, la guitarra, etc.
El transporte se puede hacer de dos maneras: Escrito y mental. En el primer caso, escribimos la armadura de clave de la tonalidad a la que queremos pasar y reescribimos todas las notas al intervalo correspondiente, cuidando el uso correcto de las alteraciones accidentales. En el segundo caso, podemos realizar de igual modo el transporte interválico nota por nota mientras tocamos, o bien anteponer imaginariamente a la partitura la nueva armadura de clave, y las claves correspondientes al transporte que realizaremos (por ejemplo si tenemos una partitura para piano en Do Mayor y queremos transportarla mentalmente a La Mayor, podemos bajar una tercera menor todos los sonidos, o bien leer en la mano derecha en clave de Do en primera línea y en la mano izquierda en clave de Sol en segunda línea dos octavas por debajo, e interpretar las alteraciones ascendentes y descendentes de la partitura de acuerdo a la nueva armadura).
Para desarrollar gradualmente la habilidad de transporte escrito y mental, propongo el siguiente ejercicio:

Ejercicio 19: TRANSPORTE ESCRITO Y MENTAL. Tomar una partitura sencilla para piano que podamos tocar con facilidad y efectuar transporte escrito a las otras 11 tonalidades, para ejecutarla en todas ellas. Luego tomar otra obra sencilla en Do Mayor, sin alteraciones y efectuar transporte mental de las dos formas: interválico y anteponiendo clave y armadura de clave, ejecutandola en todas las tonalidades.De este modo podemos ir aumentando progresivamente el nivel de dificultad de las obras que ejecutamos transponiendo, incluyendo por ejemplo obras escritas con armadura de clave y con alteraciones accidentales.

ANÁLISIS ARMÓNICO
La ejercitación sobre los contenidos expuestos nos permitirá identificarlos en una obra. La capacidad de realizar un análisis armónico correcto nos permitirá entender y sintetizar una obra, e incluso, un análisis sensible nos ayudará a arribar a un concepto de la misma, que nos brindará herramientas para la interpretación musical.
Propongo realizar el siguiente ejercicio:

Ejercicio 20: Análisis armónico gramatical y maqueta armónica. Tomar obras breves de diferentes períodos. Identificar la tonalidad principal y secundarias como resultado de las modulaciones, y las funciones armónicas, indicando los grados de los acordes, las inversiones, las cadencias, los procedimientos modulantes y centros tonales intermedios, señalando las notas de adorno. Luego ejecutar la maqueta armónica en el piano de las dos formas posibles: tocando los acordes con la mano izquierda y la melodía con la mano derecha; o bien entonando la melodía, repartiendo la armonía entre las dos manos. Es importante realizar la maqueta armónica, para que el análisis no quede en el papel, y podamos aprender la armonía experimentando y escuchando.


FORMA
Incluyo aquí algunas nociones básicas necesarias de morfología. 
Al igual que las letras se combinan en palabras, y estas en frases, que contienen ideas. Y estas, forman secciones que se relacionan de acuerdo a su tamaño, jerarquía y función, dentro de una obra literaria. Así también los sonidos musicales se integran en unidades formales de distintos niveles:
Motivo: Es la menor unidad formal que contiene un germen melódico y rítmico que tiende a repetirse, secuenciarse (repetición del modelo sobre otras notas), variarse (alteraciones en los componentes rítmicos, melódicos o armónicos, que no alteran no obstante la identidad del motivo), elaborarse (dando lugar a nuevas estructuras derivadas de él), contrastarse (por yuxtaposición de elementos), o conducen a otros motivos (dando pie a una diversidad de elementos, que no obstante es necesario que estén relacionados con cohesión y coherencia para generar un discurso lógico, y no pueden ser tantos que no proporcionen sentido de unidad y equilibrio en la obra). Habitualmente ocupa un compás.
Inciso: Es una unidad formal compuesta por dos o más unidades mínimas que delinean un perfil melódico. A menudo se da en dos compases.
Semifrase: Es una unidad formal que contiene un sentido. Típicamente son de cuatro compases, y se las denomina antecedente cuando su final es suspensivo, y consecuente, cuando este es conclusivo.
Frase: Es una unidad formal que contiene un sentido definido y cerrado, en el cual se puede percibir una idea musical. A esta idea se la denomina tema, cuando a partir de ella se elabora el discurso musical. Una obra puede tener más de un tema, entre los cuales no obstante existe algún tipo de relación. Típicamente una frase puede ser de 8 compases, contieniendo dos semifrases (de tipo antecedente-consecuente), llamada frase binaria, o de 12 compases, conteniendo tres semifrases (antecedente-consecuente-consecuente), llamada frase ternaria. Cuando los incisos del antecedente y el consecuente son iguales se la denomina frase afirmativa, y cuando son distintos, frase negativa.
Periodo: Es una unidad formal mayor compuesta típicamente por dos frases, en donde la primera presenta un consecuente con final abierto, que da pie a la repetición de la frase en la que se cierra la idea. Tiene carácter de frase afirmativa.
Sección: Es una unidad formal compuesta como mínimo por una frase, dentro de una forma musical con al menos dos secciones. 
Pequeña forma binaria: Es una obra compuesta por dos secciones, con una frase cada una. En el tratamiento típico durante el periodo clásico de esta forma la primera sección está compuesta por una frase binaria antecedente consecuente, y la segunda sección por un episodio de cuatro u ocho compases, en el que se elabora el material de la primera sección, tras lo cual se recapitula el consecuente, o bien, la frase completa. Generalmente se repiten ambas secciones. 


MODELO DE EXAMEN
A continuación dejo un modelo de Test de integración de los contenidos estudiados en esta unidad. En él se incluyen los siguientes ejercicios:
Construcción de intervalos
Identificación de intervalos
Construcción de escalas
Construcción de acordes
Resolución de Cadencias en escritura coral a 4 partes
Composición de melodía modulante con cifrado armónico
Transporte escrito
Análisis armónico

LINK DE DESCARGA: MODELO DE EXAMEN

1) SOLFEO: ASPECTO TEÓRICO

A continuación, presento la primera unidad del curso de solfeo, referida al aspecto teórico. Para realizar este curso, será necesario hac...